《风雨丽人行》：史诗品格对黄梅戏的拓展

　　黄梅戏《风雨丽人行》是安徽省原创的现代大戏，由剧作家王长安、罗晓帆等编剧，周源源、蒋建国、黄新德主演。此剧自1998年初创即获得安徽省黄梅戏艺术年的“优秀剧目” ，此后又经两次改编， 2010年获“文华优秀剧目” ， 2013年由安徽省黄梅戏剧院演出后成功入选“2011 - 2012年度国家舞台艺术精品工程” 。从中可以看出戏剧人对黄梅戏艺术创新孜孜不倦的追求和锲而不舍的努力。

　　《风雨丽人行》的成功并不偶然，首先是与黄梅戏整个剧种在社会历史和文化变革中具备与时俱进的艺术自觉密切相关。黄梅戏在短短几十年的时间内从村野小戏发展为一大剧种，自然与其在保留自身戏曲本体和艺术特质的前提下不断吸收其它剧种的表演、音乐、唱腔等艺术表现方式密不可分，可以看出，黄梅戏是一个十分具有包容性和性的剧种。黄梅戏因传统戏《天仙配》 《女驸马》等剧目跻身全国五大剧种之列，为全国观众所熟知，这两部经典之作直到现在还是演出最频繁的黄梅戏剧目。但是黄梅戏并没有满足于已取得的成就而固步自封，它不断地塑造新的典型人物，拓展新的戏剧风格。 《无事生非》合璧，开辟了黄梅戏改编剧作（莎士比亚剧作《无事生非》 ）的先河； 《徽州女人》 《徽州往事》使黄梅戏从质朴雅致，印证了黄梅戏不止可以表现生活氛围浓厚的乡村小喜剧，同样也可以创造出有文化厚度和情感深度的宏大叙事性作品； 《风雨丽人行》这部大制作进一步突破了黄梅戏“写近不写远，近俗不近雅”的传统，以风雨飘摇的晚清社会为背景，讲述了辛亥前期，吴芝瑛、秋瑾、徐淑华三姐妹之间的情谊及女主角吴芝瑛从重义、重诺的伦理层面小我到勇敢承担历史和社会责任完成大我的突围。可以说这是一部波澜壮阔的英雄主义诗篇。

　　同时，更值得关注的是这部剧本身的艺术特点和审美意向。黄梅戏是吴楚之地孕育出的剧种，发安徽音、唱江淮腔，柔软、浪漫是黄梅戏一贯的表现风格。编剧在此基础之上营造出诗意的氛围正好与之契合。序幕中，吴芝瑛、秋瑾、徐淑华三人外桃源般的昆明湖畔把臂同游，在小溪中撒下花束义结金兰，此时，姐妹三人早已心意相通，发出“生死同心，风风雨雨同行”的。诗意的氛围和意境更有助于全中取粹、真中至美，使三人超然物外的追求焕发出崇高的。

　　这种诗意的崇高慢慢激荡起赞美贯穿着整部剧作。秋瑾为救同党，颇有傲骨的吴芝瑛请求辞去京官的丈夫廉泉向昔日褔贵求情。秋瑾被杀，已怀有身孕的吴芝瑛为了曾经的承诺要为秋瑾建墓立碑，忍痛放弃家庭，并不惜与清廷为敌。秋瑾为民族所做的使吴芝瑛、徐淑华从对其单纯的姐妹情谊到由衷地敬佩，再到自身民族意识；廉泉从热心到心灰意冷地逃避，又因姐妹三人的敢作敢为让其重新“回到了从前” ，激发起的斗志。剧中的人物福贵虽然，但也意识到了清廷已是强弩之末，自己表面上再怎么强硬也掩饰不了内心的恐慌，只能破罐子破摔罢了。最终，秋瑾的墓碑树立在了西子湖边的岳王墓旁，一代才女吴芝瑛踏着秋瑾的脚步，以又一个者的身份开始了新的征程。中华民族的历史原来是崇高、壮丽、雄浑、伟大的美学的历史，在这部剧浓郁的诗意中得到充分的诠释。

　　中国传统戏曲的审美方式是平民化价值观念与程式化浪漫写意的结合。当戏剧艺术发展演变伴随着数百年的社会和艺术，经历过中国的古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义乃至后现代美学的洗礼后，中国当代戏曲必然融进和体现出一些审美的新质，而历史与现实的照应互文便是历史题材戏曲必须充分体现的艺术要求之一。不管戏剧展现的是何时、何地、何人、何事，往往要与当前社会的核心价值体系相一致，这也是所有艺术创作的主流。正是在这方面， 《风雨丽人行》成为在思想艺术方面达到一个新高度的精品力作。这部剧目在尊重历史的真实性，使剧中人物、事件与原型相互呼应的前提下，按照戏剧艺术创作典型化、虚拟化的规律，成功地完成了历史对现实的观照，其表现出的人与人之间纯真的感情、信任、承诺和家国情怀、民族意识、人生是可以超越时空，成为的。这部剧目拉近了观众同历史的距离，使其从中获得了情感共鸣，心灵得到净化，从而反思当下。这就是整部剧目的审美核心所在。

　　另外，黄梅戏因其自身的美学风格和艺术定位，对女性角色的塑造有天然的优势，男性角色则作为绿叶为女主角添光加彩。无论是《夫妻观灯》 《打猪草》等小戏，还是《天仙配》 《女驸马》等历史剧，抑或是徽州系列等表现人文关怀的大型戏剧无不如是。 《风雨丽人行》延续了这个特点，并将其为优势，塑造出了气质如兰、柔中有韧、深爱着家庭又有思想品格的新时代女性吴芝瑛这个角色，这在黄梅戏中是史无前例的。吴芝瑛是三姐妹中的大姐，怜爱义妹秋瑾的同时，又从心底钦佩她为国为民的大胸怀、大作为，“做了我做不到的事” 。身为女人，自己做不到却希望丈夫做到，规劝已辞官的丈夫“我希望你还是

　　从前那个廉泉” 。秋瑾后，吴芝瑛、徐淑华在为其建墓立碑的过程中屡受朝廷的阻碍，吴芝瑛彻底了，为了兑现曾经的承诺，也在所不惜，为了义妹未竟的事业，为了民族，投身也甘之如饴。

　　可喜的是， 《风雨丽人行》并没有完整呈现吴芝瑛事迹的所有环节，而把“结果”放在尾声的暗场来处理。浓墨重彩的却是她矛盾、纠结，在痛苦中做出抉择的心历程，这些都在第七场达到。吴芝瑛下定决心到杭州为秋瑾造墓，自知此多吉少，为了不丈夫，祸及子女，她写下离婚声明与其断绝关系，并私下与贴身侍女玉兰商议，当晚灌醉廉泉，自己走后就把丈夫及整个家交给玉兰。廉泉隐隐看出了妻子用意，两人推杯换盏之中各自隐忍不发，通过你一言我一语看似闲聊的对唱，两人对彼此的情义与不舍、无奈与心酸一倾而泄。最终，廉泉被姐妹三人的情谊和的品格打动，决定与妻子一同前往杭州。恩格斯曾说过： “一个人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做，即做这件事的实现过程。 ”相比于结果，过程表现对人物塑造更加重要，这样一来就避免了“高大全”倾向人物的出现，而是把一个立体的、有血有肉的、更加可信的人物呈现在了大家面前。

　　彰显剧种自身的特点和优势，在传统的基础上有所拓展和突破并符合当代的审美需求是戏剧艺术永葆青春、彰显活力的关键所在， 《风雨丽人行》这部佳作为此做出了详细的注解。